Sobre héroes y escombros
Néstor Díaz de Villegas
Hollywood 04-09-2011 - 9:48 am.
Imágenes de la muestra 'Cuba: un proyecto revolucionario, de Walker
Evans al presente' en el Museo Getty de Los Ángeles.
Alberto Korda, 'Plaza de la Revolución', mayo de 1963. (J.P.GETTY MUSEUM)
1.
Hay una instantánea en la iconografía revolucionaria cubana no recogida
por las cámaras, una que habrían de narrar a posteriori los propios
protagonistas. Puede considerársela una imagen falseada, concebida con
la intención de embaucar al espectador.
Así sucedieron los hechos: Herbert Matthews, el reportero estrella del
New York Times, viaja a Cuba en 1957 y es conducido al lugar secreto
donde opera la guerrilla. Pasa camuflado por los puestos de control del
ejército de Batista y topa en la Sierra con los hombres de Fidel Castro.
Entonces, como de la nada, aparece el Líder, a quien la prensa oficial
daba por muerto. Matthews y Fidel conversan, discuten la situación
política, toman bocadillos y comparten puros. Mientras tanto, las tropas
rebeldes desfilan por delante del periodista. Hoy sabemos que los
alzados eran apenas un puñado: forman un loop y parecen innumerables.
Matthews recoge esa imagen fabricada y la difunde. A los ojos de cientos
de miles de lectores, el infundio se presenta como ilusión óptica.
Traigo a colación esta imagen virtual como preámbulo a la exposición de
fotografía Cuba: un proyecto revolucionario, de Walker Evans al
presente, organizada por el Museo Getty, de Los Ángeles, por tratarse
del paradigma de la propaganda castrista. El lugar de Herbert Matthews
lo ocupa en este caso Andrei Codrescu, autor del ensayo incluido en el
catálogo (de una muestra de Evans del 2001, reciclado para esta exposición).
La curadora general del Departamento de Fotografía del Museo Getty, Judy
Keller, es la encargada de demostrar que el Líder y su razón histórica
gozan de salud perpetua en el banco mundial de imágenes. Los reportes de
la muerte del castrismo no solo eran exagerados en 1957, sino que,
gracias al valor taxativo de la iconografía, serán siempre falsos. El
castrismo, como el fascismo y el nazismo en tanto fenómenos estéticos,
es ya patrimonio de la Humanidad.
La comisaria echa mano del canon del cubanólogo a la hora de narrar su
propia historieta y los tópicos de la cosmogonía revolucionaria pasan
entonces, en pelotones, por delante de nuestros ojos. Abreviados a
tamaño de Reader's Digest e insertos al pie de las fotos, van contando
una versión californiana de la Historia de Cuba.
2.
De Walker Evans al presente: dos momentos que marcan la apoteosis y la
caída de la República de Cuba. He aquí el estallido carpenteriano, el
efecto barroco por excelencia, captado por múltiples cámaras a lo largo
de setenta años, de los cuales 52 abarcan la crisis actual:
"contrariando todas las leyes de la plástica, era la apocalíptica
inmovilización de una catástrofe. Explosión de una Catedral, se titulaba
aquella visión de una columnata esparciéndose por el aire en pedazos
—demorando un poco en perder la alineación, en flotar o para caer mejor—
antes de arrojar sus toneladas de piedra sobre gentes despavoridas".
Al célebre pasaje de El siglo de las luces, de Alejo Carpentier,
conviene yuxtaponer otro de El acoso, la gran novela del período
histórico conocido como "el machadato" (1925-1933), donde el escritor
capta el primer movimiento de ese derrumbe. Fue entonces que surgió en
Cuba el gangsterismo político y se estableció la práctica del atentado
terrorista. En la verja de un palacio que sucumbió a la explosión de una
bomba, el acosado de Carpentier ve un cartel que anuncia: "Se venden
escombros".
La comisaria Judy Keller propone, para la "nación fallida", un modelo de
derrumbe museable. Enfrentada a la evidencia fotográfica, la Cuba actual
aparece como el detrito de sucesivos proyectos revolucionarios. Sin
arriesgarse a suscribirlas, la muestra arranca, tácitamente, de estas
premisas: lo que destruyó el castrismo es el país retratado por Walker
Evans; lo que el catálogo llama "proyecto revolucionario" no es más que
la explosión en cámara lenta de aquella República.
3.
Castro crea a sus precursores. Si la frustrada "revolución del 33" es su
Tratado de Versalles (el evento donde se origina la leyenda de la
"puñalada por la espalda"), el general Gerardo Machado bien podría ser
su káiser. Hoy vemos ese momento histórico a través del lente de
quienes, veinte años más tarde, serían considerados "intelectuales
revolucionarios": Raúl Roa, Alejo Carpentier, José Z. Tallet, aunque se
nos escapa el impacto del libro El crimen de Cuba, del periodista
norteamericano Carleton Beals.
Luego de residir varios años en México como agente de prensa pagado por
el gobierno revolucionario, Beals arriba a La Habana en el rol de
reportero independiente. Su campaña difamatoria contra el embajador
norteamericano en Cuba, Henry Guggenheim, calcada de la que había
orquestado antes contra José Vasconcelos, lo convierte en uno de los
artífices de la violencia antiamericana de la revolución que "se fue a
bolina".
Más que mero observador, Beals es partícipe en la caída del machadato,
aunque las fotos de Walker Evans lo encubran. La primera edición de El
crimen de Cuba está ilustrada con las imágenes del joven fotógrafo, que
permaneció en La Habana solo tres semanas entre mayo y junio de 1933 y,
al completar la encomienda, escribe a Beals desde Nueva York: "Me
pregunto si mis ilustraciones se le parecerán a la Cuba que conoce".
De hecho, la Cuba de Carleton Beals y la de Walker Evans resultaron ser
tan incompatibles que la discrepancia ha devenido la clave de cualquier
aproximación crítica. Todavía hoy, en el Museo Getty, el "crimen" al que
alude Beals se echa de menos en las fotos de una nación pujante.
La ciudad que aborda el periodista está desfigurada por la lectura de
Joseph Hergesheimer (concretamente, del diario de viaje San Cristóbal de
La Habana, de 1920), un modelo literario que resultaba anticuado para
la nueva época: "Allí donde no está sumida en la influencia americana,
La Habana lleva la estampa de la clase criolla", escribe Beals. Y cita:
"De acuerdo a Hergesheimer, la ciudad ha devenido una Pompeya
victoriana: España tocada por el trópico, y el trópico —sin
tradiciones— obligado a volverse barroco".
En cambio, la ciudad de Evans es la otra, la "sumida en la influencia
americana", cuyos seres, demasiado modernos y literales, aparecen
rodeados de loterías, periódicos, garabatos, afiches, pasquines y
rótulos de barberías, ferreterías, bares y quincalleras. La Cuba de la
profusión de signos que se insinuó al ojo Evans, es el objeto de sus
mejores estampas. En esos alfabetos están inscritas las claves de la
cubanidad, según las entendió el fotógrafo en el verano de 1933:
Bohemia, Filmópolis, Coca-Cola, Carteles, Ironbeer, Préstamos Perna,
Fonda La Fortuna, "Hoy: Esclavos de la Tierra".
Por todas partes, el pueblo va vestido "a la americana", aunque la
América de la moda no sea el país real, sino su versión hollywoodense.
El cubano copia un atuendo fantástico. Para ver a un americano ordinario
era necesario visitar a Ernest Hemingway en la Finca Vigía, algo que
hizo Evans. Allí el escritor y el joven fotógrafo beben y conversan.
Pero en las calles de La Habana, el chambón de Hemingway, y Walker
Evans, con su corte de cabello "a la malanguita", son los típicos
americanos feos. El canon del estilo criollo está en pantalla: la recién
estrenada Adiós a las armas provoca furor, pero el autor de la novela
homónima pasa como un don Nadie por la capital de la elegancia.
4.
Merece la pena examinar a fondo el problema del vestuario. El atuendo
del cubano obnubila al extranjero. Andrei Codrescu, en el catálogo, toma
por "affluent" lo que es sencillamente elegante. Se trata de la foto
titulada City People, que muestra a un grupo en actitud de espera, y que
el escritor describe como "intrigado y desplazado, simultáneamente".
Dice que ese grupo es "incoherente y difícil de descifrar", de lo que se
deduce que un molote parado en una esquina puede ser un enigma para
quien no conozca Cuba. ¿Qué pensará entonces el recién llegado, cuando
se trate de una manifestación multitudinaria en la Plaza de la
Revolución, con todas las dificultades que entraña su lectura?
Pero Codrescu cree descubrir un patrón: "La posición social del grupo
está inscrita en lo moderado de los tacones que llevan las mujeres, en
los zapatos de charol de los niños y en sus calcetines blancos…" Se
trata, dice, de una multitud "racialmente diversa", de una "verdadera
paleta de tonos", pero discierne que los individuos pertenecen a la
misma clase social: "Los zapatos cuentan la historia".
Es importante aclarar que esas personas, que probablemente esperan el
tranvía en la acera de la sombra, son gente de pueblo, sencillos
ciudadanos: una persona "pudiente" nunca esperaría en una bodega de
esquina. Sus caras fruncidas —"intrigados y disgustados", supone
Codrescu– son tan solo la reacción natural al resplandor y el bochorno
cubanos, una expresión cotidiana. En otro momento, extrapolando
impresiones de su viaje a La Habana de 1998, el analista confunde a la
gran dama de Woman on the Street, con una mulata prostituta: más allá
hay un hombre blanco, trajeado, mirándola. Codrescu piensa que es un chulo.
5.
El salón contiguo está dedicado a la iconografía castrista, y resulta
paradójico, a estas alturas, invocar el "proyecto revolucionario",
cuando el verdadero objeto de culto son unos héroes de epopeya cuyo
valor canónico frisa en lo reaccionario. Al aludir, como la comisaria
Keller, al "intento de Cuba de forjar un Estado independiente con un
ambicioso plan de proyectos sociales", se hace obvio que hemos dejado
atrás el terreno del arte para entrar en el de la doctrina. Se puede
hablar ahora de la "dictadura" de los Castro, como hace Codrescu en
alguna página del catálogo, y culpar también a la CIA en la tercera
línea del mismo párrafo: "Cuba es un hueso duro de roer (…) entre los
muchos dientes partidos contra ese hueso habría que contar los de
algunas entidades carnívoras, como la CIA".
Una idea no invalida la otra. La denuncia de la dictadura no solo adopta
la nomenclatura oficial, sino su teleología. Así, la crítica es anexada
al paradigma de lo políticamente correcto. Es lo que parece proponer el
ensayista cuando señala que aquellos magnates que Carleton Beals condena
en su libro, los Rockefeller y los Guggenheim, culpables del "crimen de
Cuba", son hoy conocidos como mecenas. "Walker Evans no tenía problemas
con esa ironía", advierte Codrescu, "…se fue a trabajar a la revista
Fortune, emporio del capitalismo americano".
Walker Evans encarna una actitud ante el poder. El fotógrafo es
relevante, no tanto por ser el autor de un vademécum que refuta las
consignas del catastrofismo de izquierda, promovido por Beals, sino por
haber sido el primero en descubrir —con relación a lo cubano— una
postura irónica. Como la de otro gran magnate, J. Paul Getty, que provee
el capital para levantar en Los Ángeles un altar al Guerrillero Heroico.
La efigie guevarista es también el engendro de la ironía de otro
millonario y de otra causa: Giangiacomo Feltrinelli y el terrorismo
burgués, pero, ¿a quién le importa? Las imágenes polimorfas admiten
cualquier Historia.
La archiconocida imagen de Alberto Korda ocupa el centro de la capilla.
En las paredes: el melancólico Quijote de la farola, del mismo Korda;
concentraciones populares en la Plaza, captadas por el lente de Osvaldo
Salas y Raúl Corrales; un magnífico retrato oficial del Che, de Liborio
Noval; aún otro Che haciendo trabajo voluntario en el puerto de La
Habana, de Perfecto Romero. El escritor Norberto Fuentes ha revelado
recientemente que, poco después de tomar la clásica foto del Che, Korda
cayó en desgracia. Ahora nada de eso cuenta: entre los cubanos y sus
imágenes media un abismo.
Lo que sí permanece es la pulsión sexual, ya implícita en el carácter
orgiástico del Triunfo. La mirada busca en la voluntad de los héroes una
respuesta a los estímulos artísticos, y el entusiasmo se transforma en
deseo. La cámara de Korda, Mayito y Corrales es una posmoderna "máquina
deseante". Lo femenino aparece (Alberto Korda: Plaza de la Revolución,
mayo 1963), pero solo como comitiva: la mujer, el pueblo o la Leica son
espectadores de lo Eterno masculino. Carleton Beals observó, en 1933,
que "Havana is still a largely male city". Con el paso del tiempo esta
tendencia sexual degenerará en Castroexplotation.
6.
Aunque a los americanos les atrae el misnomer de "Período Especial" (ni
fue un período, ni tuvo nada de especial), como rótulo bajo el que
podría pensarse el proceso revolucionario en su totalidad, la manera
franca de nombrar el último medio siglo en Cuba sería "estado de excepción".
En la tercera y última sala del Getty descansa la Cuba excepcional, la
de los años duros que se prolongan más allá de toda plausibilidad. El
nombre de "Período Especial" encubre, también allí, su mórbida duración,
similar al paso de una plaga. La eternidad revolucionaria —concomitante
con su corrupción— es lo que intriga a los nuevos fotógrafos y cubanólogos.
Con respecto a la dinámica republicana, el inmovilismo revolucionario,
captado en las fotos recientes, se percibe como retroceso. Ahí están las
imágenes de Virginia Beahan, que introducen el desengaño en la mirada
turística. En Vista de un manglar y desembarco del Granma en Playa Las
Coloradas, el evento histórico es despojado de su soporte simbólico, y
la violencia de esa intervención provoca un estallido de indiferencia.
Los escaparates vacíos, las Casas de Cultura abandonadas, o una
peletería en Camagüey, donde la ausencia de zapatos "cuenta la
historia", confirman las peores sospechas.
Para el fotógrafo ruso Alexey Titarenko, Cuba es "la Zona", y el fin
del mundo en La Habana un hecho consumado. Si antes toda la patria fue
la tumba de un Apóstol (ver el busto de José Martí en Lazo de la Vega,
de Alex Harris, 2002), ahora sirve de mausoleo al Líder. Desde ruinosos
balcones los habaneros ven pasar el entierro de lo que fuera la Pompeya
de Hergesheimer. El grupo que mira al cucarachón con el capó levantado
no sabe qué pensar. Otra vez son hombres solos, y lo que observan,
indiferentes, es la muerte de la historia.
Que Alexey Titarenko sea quien atine a descifrar lo cubano, demuestra
que la actualidad revolucionaria debe entenderse a la rusa, desde una
perspectiva nihilista. Los comisarios del Museo Getty desaprovechan el
"viaje a la semilla" facilitado por la confluencia de épocas, y pasan
por encima de la evidencia, declarándola inadmisible.
Aunque el legado fotográfico expone un proceso degenerativo, la
explicación de la decadencia es controlada por Judy Keller en sus notas
a pie de foto, que describen el "Período Especial" como una "fase de
aguda escasez de bienes materiales causada por el embargo norteamericano
de la isla". La imagen de un Espectáculo público, tomada por Walker
Evans en el Capitolio habanero durante las celebraciones del 20 de mayo,
lleva esta perla: "Aunque apenas independientes de control foráneo, aquí
puede verse a los cubanos participando en la celebración anual de su
emancipación de España". A la famosa imagen Ciudadano en Centrohabana
(un negro esbelto, en traje de dril y sombrero de pajilla, que posa
frente a un estanquillo) los curadores le endilgan una apostilla: "el
título de Evans para este trabajo bien puede ser irónico, debido a que
se trata de un miembro de las clases desposeídas".
Para Cuba, la dependencia de Norteamérica se manifiesta como
intromisión de una mirada que termina imponiendo sus estereotipos. De
Hergesheimer a Beals, a Codrescu y a Keller, el colonialismo cultural es
fotogénico: los millonarios serán siempre mecenas de los héroes, y los
curadores, intérpretes de escombros.
On Heroes and Rubble_English.pdf
No comments:
Post a Comment