Alicia y las UMAP

Alicia y las UMAP
Isis Wirth | París | 31 Mar 2013 - 9:55 pm.

Alicia Alonso tuvo que salvar a varios de sus bailarines de los campos
de trabajo forzado, y la primera presentación de su compañía en París
estuvo marcada por la amenaza de esos campos.

Alicia Alonso velaba por sus bailarines como por la niña de sus ojos. La
compañía era su bien, su capital —aun cuando nunca lo haya admitido
públicamente—, y era necesario protegerla de lo que podría ponerla en
peligro. Para lo cual estaba lista a emplear a fondo toda su influencia,
y podía poner en la balanza un argumento decisivo: la amistad de Fidel
Castro, y la de su hermano Raúl, jefe de las fuerzas armadas. Todo lo
cual hacía del Ballet Nacional, de cierta manera, una especie de burbuja
protegida de los rigores del régimen.

El viento del Este del que Alicia quería preservar al ballet no soplaba
solamente en lo estético. Era también una forma de control de la
sociedad que podía comprometer sus propios proyectos. En 1963, Fidel
Castro había instituido el servicio militar obligatorio, con una
duración de tres años. Todos los jóvenes cuya edad se comprendía entre
los 16 y los 27 años deberían inscribirse, y eran convocados a
interrogatorios y exámenes médicos. El primer llamado tuvo lugar en
1964. Alicia Alonso intervino para que sus bailarines fuesen eximidos,
explicando que tenían algo mejor que hacer que estar uniformados, ya que
se encontraban en la edad idónea para bailar. Hubiese sido lamentable el
arruinar, durante esos años de "servicio", los frutos de la larga y
difícil formación de los bailarines clásicos. Lo obtuvo. El Ballet de
Cuba fue en esto, también, la excepción de la regla.

Pero Fidel Castro tenía otra cosa en la cabeza: en un discurso sobre el
servicio militar obligatorio había amenazado con enviar a trabajar a
todos los que habían obtenido una visa para Estados Unidos y una
autorización de salida del país que todavía no hubieran utilizado, y "no
en empleos cómodos sino en la agricultura". Se trataba de encontrar los
medios para re-incorporar a los "desviados" en el camino recto del
socialismo.

En un viaje a Bulgaria, a principios de 1965, su hermano Raúl, ministro
de Defensa, quedó particularmente impresionado por el hecho de que Sofía
y otras ciudades del país estuvieran limpias de "esos desechos sociales"
cuya presencia en las calles de La Habana constituían una ofensa a la
revolución. En esa época, el régimen búlgaro era reputado por sus
"experimentos" destinados a reconducir a los homosexuales a un
comportamiento "normal". Además, un grupo de especialistas soviéticos en
el control de la prostitución y la homosexualidad arribó un poco más
tarde a Cuba, para que se conocieran los métodos en vigor en la patria
de Lenin.

La revolución pretendía ser "moral" y puritana. ¿Habría que ver en ello
los resultados de la formación jesuita de los hermanos Castro y los
vestigios de su educación católica? Es posible, pero no ha sido
demostrado. El poder no soportaba el inconformismo comprendido en la
cuestión de la moral. Y encontraba en este punto un modo más de
desmarcarse de la "depravación" del imperialismo que denunciaba.

Cuba tuvo así sus campos de reeducación por medio del trabajo pero, a
diferencia del Gulag soviético, estos fueron colocados bajo el control
del ejército, es decir, de Raúl Castro. En 1965 fueron creadas las
Unidades de Ayuda Militar a la Producción (UMAP). Eran en estas donde
debían ser regenerados, corregidos y convertidos a la norma ideológica
castrista los diversos parásitos que ultrajaban a la revolución. Y eran
muchos los que entraban en esta categoría. Llevar el cabello demasiado
largo o un vestuario que no se ajustara al gusto del poder, escuchar la
música de los Beatles, haber querido salir del país debido a razones
"sospechosas"… todo esto podía indicar que se había cedido a la
"penetración ideológica" del imperialismo. Lo cual era suficiente para
ser conducido a las UMAP, lo mismo que el mostrar de manera más clara
una hostilidad respecto a la revolución.

Dos "grupos" estaban particularmente contemplados: los "creyentes" de
todo tipo —curas o seminaristas católicos, protestantes, testigos de
Jehová, adeptos de la santería e incluso masones— y los homosexuales.

El hombre nuevo, el bailarín nuevo

Los campos se instalaron en la provincia de Camagüey, una región de
vastas llanuras, lejos de todas las miradas. Las condiciones de vida
eran lamentables; a la promiscuidad se agregaban el hambre, la sed, los
maltratos. Los que rompían el reglamento o no cumplían las normas de
producción eran sometidos a castigos y torturas diversos. No hubo
ninguna tentativa de revuelta, ya que la represión era despiadada, y no
habría que descontar la memoria aún fresca de las ejecuciones tras la
caída de Batista.

Toda tentativa de evasión estaba condenada al fracaso. Los detenidos
eran contados en varias ocasiones, y si alguno lograba escapar a la
vigilancia de los guardianes, enseguida era perseguido por los
milicianos de la "Lucha contra Bandidos". Como no podían fugarse,
algunos se mutilaban con tal de encontrar en el hospital condiciones de
vida más clementes. Allí, un médico simpático podía aceptarlos por un
día o dos, antes de reenviarlos al trabajo. Los detenidos buscaban
entonces prolongar su estancia en el hospital, provocándose infecciones
o agravando sus propias heridas.

La primera recogida ocurrió en 1965. La mayoría de los elementos
"antisociales" fueron agrupados en Villa Marista. En junio de 1966, tuvo
lugar un segunda "convocatoria". Quienes continuaban frecuentando las
iglesias, los templos y otros sitios de culto, los marginales y los
homosexuales, fueron llamados a llenar formularios militares que los
presentaban oficialmente como soldados del ejército. En un Estado
militarizado como lo era el cubano —sobre todo después de la creación de
las Milicias Nacionales Revolucionarias—, ello podía parecer banal.

Inevitablemente, algunos bailarines se arriesgaban a ser contemplados en
esas convocatorias. Cuando Alicia Alonso intervino para obtener que
fuesen dispensados del servicio militar no solo había argumentado que
existían pocos bailarines clásicos en la Isla y que no era fácil
reemplazarlos, dado que una nueva generación estaba aún formándose en la
Escuela Nacional de Ballet. También había insistido en el hecho de que
esa escuela les inculcaba a sus alumnos los "nuevos valores" para crear
no solamente el "hombre nuevo" sino también el "bailarín nuevo", viril y
liberado de las "plagas del pasado". Dicho de otra manera, un bailarín
heterosexual y machista.

Sin embargo, esto no fue suficiente para resguardar a dos bailarines de
las redadas que conducía el régimen contra aquellos que muchos llamaban
despectivamente "pájaros". Uno de ellos fue Julio Medina. Cuando
vinieron a buscarlo a su apartamento, a las tres de la mañana, el amigo
con quien estaba se despertó bruscamente y se escondió en un armario.
Conminaron a Medina a vestirse y seguirlos. El bailarín les pidió
permiso para ir al baño. Al pasar por el armario, logró introducir un
trozo de papel con el número telefónico de la persona a quien el amigo
debía llamar en caso de urgencia: Alicia Alonso.

Medina no se hacía ilusiones, sabía que lo habían prendido para
conducirlo a las UMAP. Lo hicieron montar en un carro de la policía. El
vehículo no se dirigió, sin embargo, a la estación de policía. Se
tomaron el tiempo de recoger a otros "clientes", drogadictos y ladrones
entre ellos.

Arribaron finalmente a una vieja casona colonial, donde ya se
encontraban encerradas centenares de personas. Se disponían a traer
camiones para transportarlos a los campos. Medina tuvo suerte: era
domingo y los camiones debían esperar hasta el lunes para poder partir.
Mientras tanto, su amigo había conseguido avisar a Alicia Alonso.

Ella vino tan pronto pudo, en un gran carro acompañada por su marido,
contó luego Julio Medina en el documental Conducta impropia (1984) de
Néstor Almendros y Orlando Jiménez-Leal. Alicia no podía ver a Medina,
pero él sí a ella: discutía con los oficiales. Sus argumentos debieron
tener el peso suficiente, pues le respondieron que el bailarín sería
liberado, pero, no obstante, debía presentarse frente a una "comisión"
interrogadora.

Alicia también pudo arrebatar de las garras de las UMAP a Lorenzo
Monreal, quien había sido durante un tiempo, a pesar de su
homosexualidad, el segundo marido de su hija Laura, con quien tuvo, en
1959, un hijo nombrado Iván.

Durante su arresto, Monreal y Medina fueron rapados. Una vez de vuelta
al ballet, tuvieron que ponerse una peluca para bailar en escena. Lo
cual provocó risas entre el público. La crueldad era todavía mayor
cuando, entre los que reían, se encontraban con probabilidad
homosexuales y sabían que también ellos podían ser arrestados en
cualquier momento y enviados a los campos de Camagüey.

Al final, ningún miembro del Ballet conoció la reeducación por medio del
trabajo, lo que no fue el caso de muchas otras personalidades
artísticas, como el teatrista Armando Suárez del Villar, el dramaturgo
Héctor Santiago, o el poeta José Mario, por solo mencionarlos a algunos
de ellos.

La policía no había venido, ciertamente, a arrestar a los "desviados" en
los locales de la compañía. Alicia lo había dicho con claridad: "Mis
bailarines están hechos para bailar y no para cortar caña". Pero lo que
motivaba a la prima ballerina assoluta no era una especial compasión por
las víctimas de un régimen machista. Desde luego, la homofobia no era su
asunto predilecto. Su estancia en los Estados Unidos, y notablemente la
frecuentación de un cierto Jerome Robbins, la había persuadido de la
inanidad de ese tipo de prejuicios. En Ballet Theatre, había visto vivir
en pareja a Antony Tudor y Hugh Laing. Pero ella pensaba, antes que
todo, en el interés de su compañía. Su actitud estaba guiada por un
pragmatismo sólido.

Bailarines en fuga y segurosos a escena

Lo sucedido a Julio Medina y Lorenzo Monreal conmocionó a varios de los
miembros de la compañía. Como contó más tarde Jorge García, si Alicia
había obtenido su liberación en el espacio de veinticuatro horas,
incluso antes de que pudiesen ser confinados en los campos, los
homosexuales del Ballet notaron que esa no fue la suerte de los actores
de Teatro Estudio, ni de los bailarines de Ramiro Guerra o del Teatro
Lírico. La protección que podía ofrecerles la bailarina les parecía
bastante frágil, sino aleatoria, a pesar de los lazos personales que
ella tenía con Fidel y Raúl, así como con Alfredo Guevara, quien
entonces reinaba en el cine cubano, y con Antonio Núñez Jiménez,
presidente entonces de la Academia de Ciencias. Lo que había hecho por
dos, ¿podía volver a hacerlo por otros? Y si no hubiese sido prevenida a
tiempo, ¿qué habría ocurrido?

Se instaló entre ellos el miedo. "Todos nosotros, que no entrábamos en
los cánones del Partido, podíamos ser enviados a las UMAP. Esta máquina
siniestra continuaba proyectando su sombra amenazante sobre nosotros",
explicaría Jorge García. "El único medio que teníamos de salvarnos para
no finalizar en los campos, era irnos de Cuba". Lo que determinó a
varios bailarines de la compañía a aprovechar la primera ocasión para
darse a la fuga.

En octubre de 1966, el Ballet Nacional fue invitado al Festival de Danza
de París, creado por Jean Robin en 1963, según la voluntad del primer
ministro Georges Pompidou, y su ministro de Cultura, André Malraux. Los
cubanos debían abrir el festival, que tenía lugar en el teatro de los
Campos Elíseos. Presentarían dos espectáculos, Giselle, con Alicia
Alonso, y Espacio y movimiento, de Alberto Alonso sobre música de Igor
Stravinsky.

Esta invitación revestía una gran importancia para Alicia. No se la
había vuelto a ver después de varios años en las más grandes escenarios
occidentales, y algunos se preguntaban si no estaba "enterrada" en Cuba.
Se sabía, sí, que el Ballet se presentaba con frecuencia en las
"democracias populares", pero su venida a París, que era todavía la
capital de las artes, permitiría eliminar toda duda acerca de la
permanencia del talento de la prima ballerina assoluta.

La solicitud hecha a los cubanos se inscribía en la voluntad del general
De Gaulle de mostrar que él estaba por encima de la lógica de los
"bloques". Poco tiempo antes, había visitado la URSS. En cada una de las
etapas de su viaje —Moscú, Leningrado, Novossibirsk— había visto
espectáculos de ballet, lo que le posibilitó al Ballet de Novossibirsk,
menos conocido que los del Bolshoi o el Kírov, presentarse el año
siguiente en París. Y el presidente francés también quería reanudar el
contacto con La Habana, tras la larga tensión que había seguido a la
crisis de los misiles de 1962.

Diez bailarines del Ballet Nacional de Cuba, todos homosexuales, estaban
resueltos a liberarse definitivamente de la amenaza de ser enviados a
los temidos campos de trabajo forzado. Toda la voluntad de Alicia Alonso
de protegerlos no les parecía garantía suficiente, y el viento podía
cambiar. Estimaban que lanzarse a una aventura penosa e inusitada era
mucho mejor que regresar a la Isla.

El Ballet había venido fuertemente "enmarcado" por agentes de Seguridad
del Estado, cuya función era justamente prevenir e impedir cualquier
tentativa de fuga. Los bailarines se sabían vigilados. Como
"acompañantes" del Ballet figuraban "administradores" y "organizadores",
contaría Julio Medina, que en realidad estaban pagados por el Gobierno
para controlar a los miembros de la compañía.

Dos franceses estaban al corriente del plan de los bailarines. Uno de
ellos vivía en la rue de Lille, no lejos del hotel de Orsay donde se
alojaba el Ballet. Según Jorge García, el plan inicial era esperar a la
última función para proceder a la estampida. Mientras tanto, transferían
poco a poco sus guardarropas al apartamento de la rue de Lille. Con el
pretexto de que el frío había llegado a París, salían del hotel
enfundados en varias capas de ropa, y regresaban al hotel más ligeros.
Parecía que el plan iba a funcionar cuando uno de ellos sorprendió a
todos: Eduardo Recalt no quiso arriesgarse a esperar, y el día de la
primera función de Giselle pidió asilo político en la embajada
norteamericana.

Los de la Seguridad se pusieron en alerta. A Medina se le ocurrió
entonces llenar una maleta con sus efectos personales y lanzarla por la
ventana de su habitación del hotel. Dos "secuaces" la esperarían en los
bajos. El ruido de la maleta lanzada fue tal que los policías cubanos
fueron a tocar a las puertas de los cuartos de los bailarines para
preguntar qué había pasado. Medina tuvo el reflejo de meterse,
completamente vestido, bajo las frazadas de la cama para aparentar que
el ruido lo había despertado. Le dijo al agente que había oído un ruido
terrible, pero no sabía de qué se trataba. El otro no insistió más.

Los bailarines que habían decidido escapar comprendieron que no podían
demorar la fuga. No importaba si a la función del 4 de noviembre debían
asistir Georges Pompidou y el ministro de Defensa, Pierre Mesmer.
Ninguno de ellos se presentó en la tarde al ensayo general. En ese
momento, se encontraban en un buró del Ministerio del Interior,
depositando un pedido de asilo. Su caso era peliagudo, ya que Cuba no
era parte de la lista de países que podían dar lugar a esa demanda. Los
funcionarios franceses necesitaban luz verde. En la espera, los nueve
fugitivos se decían que si París los abandonaba a su suerte, tratarían
de entrar por la fuerza en la embajada norteamericana. Finalmente, su
demanda fue aceptada, pero su situación no se regularizó sino el 15 de
diciembre, con la publicación de una circular oficial que resolvió
definitivamente el asunto.

Los agentes cubanos trataban desesperadamente de atrapar a los
tránsfugas. Alicia Alonso se había derrumbado. Lorenzo Monreal, el padre
de su único nieto, Iván, formaba parte de los traidores a la revolución.
Junto a él, Julio Medina, Jorge García, Jaime Gil, Ricardo Nunes, Héctor
Núñez, Maximiliano Ramos, Jorge Luis Lago y Manuel Nasco. La bailarina y
su marido, Fernando, el director del Ballet, tenían que apurarse para
encontrar soluciones. Había que modificar el reparto de los roles,
adaptar la coreografía para llenar los huecos. El mismo Fernando Alonso
volvió a bailar, así como el director de escena. Y en el colmo del
ridículo, dos agentes de la Seguridad fueron alistados como figurantes.

Como pudo leerse al día siguiente en un artículo firmado por el
corresponsal en París del periódico conservador español ABC, otro
ballet, aún más extraño, se desplegó en los pasillos, las escaleras y
los bastidores del teatro de los Campos Elíseos: a pesar de todos los
esfuerzos de los organizadores por salvar las apariencias, como si nada
hubiese ocurrido, los agentes de la Seguridad cubana se posicionaban por
todas partes, para evitar que otros miembros del Ballet siguieran el
ejemplo de los "Diez".

Alicia y Fernando lo encararon del mejor modo. Habían aprendido en
Estados Unidos que, en cualquier circunstancia, the show must go on. A
lo que se agregaba una buena dosis de "espíritu combativo y
revolucionario" para enfrentar las dificultades causadas por los
"traidores" a la revolución. El Ballet, de alguna manera, mantuvo su
nivel. El público se mostró encantado, la crítica fue más que clemente,
y Alicia Alonso obtuvo a título personal el Grand Prix de la Ville de
París, así como el premio Anna Pavlova concedido por la Universidad de
la Danza.

Al día siguiente, el Ballet partió de la Ciudad Luz para continuar una
gira por países —Hungría, Polonia y Rumania— en los que nadie se
arriesgaría a fugarse. En definitiva, el choque provocado por la huída
de los "Diez" no eclipsaba el éxito de la primera estrella del Ballet
Nacional de Cuba y de su compañía. Esta extraña paradoja revelaba que el
objetivo buscado por Fidel Castro, cuando le propuso a Fernando y a
Alicia el reorganizar la compañía en 1959, se había alcanzado en parte:
esta, incluso cuando era herida en su mismo corazón, podía restaurar el
prestigio de una revolución que, sin embargo, resultaba bastante repugnante.

Antes de abandonar París, Alicia Alonso posó para una foto en la
explanada de Trocadero, rodeada por las intérpretes francesas más
célebres de Giselle. Hacía frío y había hecho recoger con una cinta su
viejo abrigo de piel, para que pareciera a la moda. Se imponía disimular
la pobreza comunista y honrar su estatus de diva "glamour". Pero el
detalle más fino no era este: se esmeraba sobre todo para que no se
notaran sus ojos aún hinchados por las lágrimas de la noche anterior,
por el golpe de haber sido abandonada por sus bailarines.

Este artículo es versión de un capítulo del libro de Isis Wirth (en
colaboración con Jean-François Bouthors) La Ballerine et El Comandante.
L' histoire secrète du Ballet de Cuba (François Bourin Éditeur, París,
2013).

http://www.diariodecuba.com/cultura/1364763335_2560.html