Fausto Canel habla de cine y de censura

Fausto Canel habla de cine y de censura
GERARDO FERNÁNDEZ FE | Miami | 27 Dic 2015 - 4:15 pm.

El nombre de Fausto Canel se inscribe tanto en los inicios del cine
cubano posterior a 1959, con la creación del Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos (ICAIC), como en la gestación del magazine
cultural Lunes de Revolución, dirigido por Guillermo Cabrera Infante,
donde fungió como crítico de cine.

Hacedor y testigo de esa primera etapa efervescente (Carnaval, Torrens,
Hemingway, El final, Desarraigo…), Canel partió al exilio antes de que
la Revolución Cubana llegara a sus diez años de vida. Radicado en París,
en Madrid y finalmente en Miami, el realizador produjo Espera (1979), un
corto de 11 minutos sobre la inmolación de un matrimonio de perseguidos
políticos; Power Game, de 1983, y Campo minado, de 1987, sobre la
democratización del cono sur en América Latina.

Con su firma, pueden leerse también los libros Ni tiempo para pedir
auxilio, Dire Straits y Sin pedir permiso.

¿Qué queda a estas alturas de aquel joven que fue el primer empleado
inscrito del ICAIC?

El recuerdo de una esperanza. De una ilusión. Tenía apenas 19 años
cuando en 1959 fui invitado a trabajar en el ICAIC, el recién creado
Instituto de Cine, y allí aprendí a hacer cine, haciéndolo. El curso de
cine de José Manuel Valdés Rodríguez, en la Universidad de La Habana,
había sido muy útil por las películas que mostraba, pero fue más bien
una introducción a la apreciación cinematográfica. En sus aulas me formé
como crítico. En el ICAIC, por el contrario, me dieron los medios para
hacer documentales primero y más tarde largometrajes.

Entonces no nos dábamos cuenta que nada es gratis. La llamada Revolución
Cubana, que todavía mi generación vivía con cierto fervor, nos formaba
como cuadros propagandísticos que al principio no vivimos como tal, pues
las exigencias en ese sentido eran mínimas. Había entusiasmo. Ya después
la cosa se puso fea cuando la "Revolución" dejó de ser revolución y se
convirtió en la dictadura personal de un hombre y su camarilla. Llegó un
momento en que ya no solo no podíamos meternos con el mono, sino, ni
siquiera, con su cadena.

¿Hasta dónde podríamos visualizar la real envergadura de los tentáculos
de miembros del Partido Socialista Popular (Edith García Buchaca, Blas
Roca, Mirta Aguirre, Juan Marinello, Carlos Rafael Rodríguez) en la
gestión de la cultura en los primeros años de la Revolución?

Poseer el control desde muy pronto del Consejo Nacional de Cultura es ya
un indicio del poder que van a tener los estalinistas del PSP en la
estructura del Gobierno revolucionario. Pero Castro, siendo fiel a sí
mismo, va a jugar tres manos a un mismo tiempo: los viejos comunistas
mencionados en la pregunta, y los castristas fieles a él: Alfredo
Guevara, en el ICAIC, y Carlos Franqui, antiguo comunista, anticomunista
después, socialista democrático en el periódico Revolución.

En cuanto a Mirta Aguirre, como cuadro esencial del PSP, seguía la
consigna primera: es decir, no levantar ronchas, no crear desconfianza;
consigna que Castro fue el primero en seguir. "Yo no soy comunista",
decía todo el tiempo. De todos ellos, el único que va a sobrevivir a las
pugnas (y a las purgas) es Alfredo Guevara, viejo comunista: dos veces
en la dirección del ICAIC, durante diez años embajador en la UNESCO, y
finalmente director del Festival del Cine Latinoamericano, brazo
importante del reclutamiento y propaganda del castrismo de los años
finales. Alfredo fue el hombre escogido por Castro para que hiciese del
cine cubano un producto de propaganda internacional.

En Lunes de Revolución alternaste con Cabrera Infante y con Lisandro
Otero, entre otros… ¿Qué imágenes guardas de aquellos encuentros? ¿Qué
personajes permanecen con más fuerza en tu retina?

Guillermo, por supuesto, Luis Agüero, cuentista entonces y crítico de
televisión, amigo siempre; Rine Leal, profesor y crítico de teatro… La
redacción de la página de espectáculos del periódico Revolución estaba
en el mismo espacio en que se gestaba cada semana Lunes de Revolución.
Concernidos directamente o no por las discusiones entre aquellos que
para mí, diez años más joven, eran verdaderos puntos de referencia de la
cultura cubana, la convivencia fue divertida y fructuosa.

Lisandro Otero trabajaba como periodista del otro lado de la pared, en
la sala de redacción del periódico: tierra aparte. A Lisandro le pedí
que escribiera el comentario a las imágenes de Hemingway, mi documental
sobre el escritor, que también era un mito para él. Lo estructuramos
juntos en su casa del río Almendares, una lujosa residencia con
atracadero de yates que había pertenecido al abogado cubano de
Rockefeller. La casa la había conseguido Marcia Leiseca, su primera
esposa, a través de sus altos contactos en la Dirección General de
Cultura y la Casa de las Américas.

Lisandro fue mi amigo, o por lo menos creí que lo era, hasta que desde
París le escribí a Londres, donde fungía como agregado cultural,
pidiéndole que me ayudara a conseguir para mi padre, ya muy mayor, un
permiso para que me visitase en Europa. Nunca respondió a mi carta.

En 1961, el documental PM, dirigido por Orlando Jiménez Leal y Sabá
Cabrera Infante, habría de convertirse en un verdadero parteaguas en la
historia del cine cubano; catorce minutos inofensivos que provocaron el
primer cisma en la cultura cubana posterior a 1959.

Sin embargo, más allá del resultado visual y de la sobriedad de PM,
pudiéramos afirmar que sus imágenes no distan mucho de lo que un tiempo
después hicieran Alberto Roldán en Primer carnaval socialista, de 1962,
o Nicolás Guillén Landrián en Los del baile, de 1965. Todos coinciden al
explayarse en el goce, la interacción entre la gente, la música popular,
el alcohol… Curiosamente estos no fueron suspendidos ni retirados por
las autoridades, lo que apoyaría la idea de que no se trataba solamente
de PM en sí, sino de quienes estaban detrás de PM… ¿Sostienes ese criterio?

PM sale de 58-59, un corto que Néstor Almendros hizo en Nueva York aquel
fin de año, con su camarita Bolex y ninguna luz más allá de las luces de
Times Square. Su gran aliado fue la película Tri X, un negativo ultra
rápido que la Kodak acababa de sacar al mercado. Los jóvenes cineastas
neoyorquinos se encontraron de pronto con una posibilidad de movimiento
y de accesibilidad que los viejos métodos de filmación no ofrecían, con
aquellas antiguas y engorrosas cámaras voluminosas y la necesidad de
iluminación. Ver ese corto en La Habana de principios de 1959 fue un
encontronazo maravilloso para los que se interesaban en el documental
como testimonio personal. Pero la dirección del ICAIC le dio la espalda
al método por temor a que los cineastas se les fuesen de la mano. Al fin
y al cabo, para ese cine no se necesitaba guión escrito de antemano,
algo que para el ICAIC era la única garantía de control.

Los únicos que tuvieron la libertad de aplicar ese método sin un control
burocrático-político fueron Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera, que en
ese estilo realizan PM para el programa Lunes de Revolución en TV,
dirigido, al igual que el magazine homónimo, por Guillermo Cabrera
Infante. Ellos hicieron un poema a la noche y a las clases populares
divirtiéndose en la noche habanera, sin incluir el contexto político,
que no les pareció pertinente. Lo interesante es que nadie se lo
reprochó. El corto se puso en televisión y no levantó la más mínima roncha.

Pero Alfredo Guevara ya había puesto su mirilla sobre Carlos Franqui, el
mecenas del grupo de Lunes. Ambos competían, junto a los estalinistas
del Consejo Nacional de Cultura, por el puesto de Ministro de Cultura
que todos esperaban se designase pronto. Los autores de PM le pidieron
permiso a Guevara para pasar el corto en un cine (permiso necesario, ya
que todas las salas estaban bajo control del ICAIC) y este utilizó la
oportunidad para prohibirlo y confiscar la copia, aduciendo que la falta
de contexto político lo convertía en un artefacto peligroso. La Habana
intelectual reaccionó dando un alarido de terror y así comenzó el
affaire PM, que terminó con el discurso "Con la revolución todo, contra
la revolución nada", de Fidel Castro, estableciendo los parámetros de la
censura en el nuevo régimen.

Alfredo no salió bien parado de este conflicto, quedó como el agente
detonador de esa censura ante los ojos de los intelectuales cubanos y
muy especialmente de los europeos, que tanto interesaban a la propaganda
internacional del castrismo. Por eso permite que Roldán y Guillén
utilicen el método "libre" con la intención de limpiarse en lo posible
de su responsabilidad en el caso. Pero estos pronto tendrán problemas
propios con la nueva censura. A los que como yo solo nos interesaba el
cine de ficción, se nos dio la "libertad" de hacer nuestros primeros
cortos con actores. "Dentro de la revolución, todo", decía Guevara.

Nuestras supuestas películas "libres" terminaron por ser censuradas y
engavetas, aunque nada tenían que ver con el método de filmación de PM.
Los estalinistas, encabezados por Blas Roca, habían comenzado una
campaña contra Guevara por los filmes europeos que importaba, y su
posición se hizo tan débil que no le quedó más remedio que dar marcha
atrás. Acabo de conseguir una copia de mi mediometraje El final, 51 años
más tarde de su prohibición. Su guión había sido aceptado por Guevara, y
autorizada su filmación, un año antes de su censura.

¿Pudiera decirse también que, en el plano estético, se producía además
un conflicto entre el free cinema postulado por PM, por Gente en la
playa, de Néstor Almendros, por Gente de Moscú, de Roberto Fandiño, y el
neorrealismo italiano, que Alfredo Guevara, Mirta Aguirre y otros veían
como la concepción ideal para reflejar las batallas de la revolución?

Esa batalla ya estaba ganada en el ICAIC por los que clasificábamos el
neorrealismo italiano como un método totalmente superado, aun en Italia,
y aun por su mejor exponente, Roberto Rosellini. Para el año 1962 ya
nadie pensaba en el neorrealismo como método a seguir.

¿Eres consciente de ser el responsable de haber llevado por primera vez
al cine cubano el sempiterno conflicto irse/quedarse, con tu corto de
ficción El final (1964)?

Sí, me pareció importante hacerlo ya que para 1963 era el conflicto más
terrible de la realidad cubana, con la familia rompiéndose, los
matrimonios separándose, los hijos quedándose sin padres. Era una gran
tragedia provocada por la codicia de poder de un hombre, porque más allá
de los problemas económicos de Cuba y más allá de las injusticias que
existían, sobre todo con los cortadores de caña, a quienes la sociedad
no ayudaba en los largos meses sin trabajo, el famoso tiempo muerto, por
ejemplo, el país no necesitaba de una dictadura comunista.

Las películas del ICAIC ignoraban lo que estaba pasando y se hacía un
cine en el que se decía que los problemas cubanos eran causa de los
ricos y/o de los burócratas del "socialismo". Alfredo Guevara aceptó el
guión de El final, escrito con el poeta argentino Mario Trejo, porque
pensó que tocar un tema así le devolvería el prestigio perdido con la
prohibición de PM. Pero al fin y al cabo no se atrevió a sacar la
película, aun después de obligarme a eliminar el discurso de Fidel
Castro en el que se le escuchaba nacionalizar las empresas
norteamericanas, discurso cuya presencia en la película señalaba la
verdadera causa de la desgracia cubana. Es irónico que haya aparecido
esta copia de El final en este momento de acercamiento con Estados Unidos.

Yolanda Farr te ha descrito como un "jovencito talentoso y osado",
cuando le propones el papel protagónico femenino en Desarraigo (1964).
Al parecer no pocos escollos hicieron que los días de rodaje fueran
arduos, pero lo peor vino después…

Tal vez Yolanda piense que ofrecerle a ella el papel protagónico
femenino fue un gesto osado. Y tal vez lo era, ya que su imagen no
correspondía al físico de mujer mostrado cotidianamente en el cine
cubano. Aceptar que Desarraigo se hiciese fue uno de los últimos
intentos de Alfredo Guevara para mejorar su imagen. No es tan agresiva
políticamente como El final, pero se sabía que los estalinistas la iban
a atacar. Guevara esperó a que la película ganase un premio en el
Festival de San Sebastián, España, para estrenarla.

Pero antes ocurrió algo, cuya anécdota la describo en detalle en mi
libro Ni tiempo para pedir permiso. Mi ayudante de dirección, que era
amigo de infancia del Che, me sugirió que le enviásemos el guión.
Después de todo necesitábamos el permiso del Ministerio de Industrias
para filmar en las minas de níquel de Nicaro, y este otro Guevara era el
ministro. Mi ayudante se lo llevó y en un próximo encuentro familiar el
Che le comentó que había leído el guión y que no ponía objeción a que la
película se hiciese, pero que el drama le parecía un conflicto
pequeñoburgués. Su respuesta fue tan miope como cualquiera de sus
intentos guerrilleros posteriores. Es impresionante hasta qué punto los
marxistas leninistas lo reducían todo a una estéril y deshumanizada
lucha de clases. ¡No en balde les fue como les fue!

Hay mucha conga en el cine cubano de aquellos años. Pienso en tu
filme Carnaval, o aquella conga "revolucionaria" de Papeles son papeles,
como también en Primer Carnaval Socialista, de Alberto Roldán (1962),
en Nosotros, la música, de Rogelio París (1964), en Y tenemos sabor, de
Sara Gómez (1967), y en la entrada carnavalesca de Memorias del
subdesarrollo. Esa conga como fenómeno enlazado a la política pudiera
ser leída de dos maneras: primero, la conga "revolucionaria" que
supuestamente arrolla y barre a su paso lo que ya no sirve, lo que
pertenece al pasado; pero también otra conga que aligera, relativiza,
banaliza una realidad que de por sí es pesada, que no tiene nada de
radionovela: la de las expropiaciones, la imposición, los fusilamientos,
la huida del país…

La conga debiera siempre ser la que se escucha pura en el barrio de Los
Hoyos, en Santiago de Cuba, y que fue el paseo del negro por la poca
vida que le dejaron vivir durante la esclavitud y la Colonia. En la
República se convirtió en un trayecto lúdico que comentaba, apoyaba o
criticaba la realidad de la Isla desde un punto de vista diferente, casi
siempre irónico. Como ha ocurrido con otros elementos de la cultura del
país, ha sido utilizada por el castrismo para campañas propagandísticas.
Que no engañaron a nadie.

Hay un momento en tu film Torrens (1960), en el que se aprecia el
trabajo de los adolescentes recluidos en la producción en serie de
cabezas de Martí, un recurso que en 1966 fue utilizado por Gutiérrez
Alea en La muerte de un burócrata. Luego, en Papeles son papeles, de
1966, se produce la escena de un engorroso censo por parte de los
comités de vigilancia de barrio, CDR, que anticipa otro que se efectúa
en casa de Sergio, en Memorias del subdesarrollo, de 1968. Imagino que a
lo largo de estos últimos 50 años no sean pocos quienes han descubierto
un estrecho vínculo entre tu obra de aquel momento y las primeras
películas de Tomás Gutiérrez Alea…

Prefiero no compararme con Gutiérrez Alea; por edad él tenía muchos más
años que yo y por estudios contaba con un título de dirección del Centro
Experimental de Cinematografía, de Roma, posibilidad que yo nunca tuve.
Me agradaría pensar que los temas que traté en El final y en Desarraigo
repercutieron más tarde en Memorias…, que sería una mejor película si se
le sacase la larga secuencia didáctica, propagandística e innecesaria,
sobre la invasión de Bahía de Cochinos. Es un pegote que suena a eso, a
pegote, y que reduce el nivel de la película.

¿No te parece que ironizar sobre la producción masificada de bustos de
Martí era, en 1966, una actitud osada por parte de Gutiérrez Alea? Se
trata del mismo Titón que en 1961 se opuso a la censura contra PM…

En 1966 ya el país estaba en un declive manifiesto, donde reírse de la
sobreproducción de bustos de Martí no era más que un chiste superficial,
casi un chiste cruel. Oponerse a la prohibición de PM fue un gesto
honesto de Gutiérrez Alea, que le obligó a renunciar al consejo de
dirección del ICAIC, atrayéndole para siempre la enemistad de Alfredo
Guevara.

Pero su cine se quedó en la superficie de los temas, sin profundizar en
las verdaderas causas de los problemas enormes que ya asediaban al país.
Tengo que agregar que entendí en carne propia por qué nunca se atrevió a
criticar en serio. No es nada agradable que te censuren una película,
que nadie sepa que existió, que nadie pueda valorarla históricamente,
como los estamos haciendo ahora con El final, 51 más tarde, cuando
hacerlo ya no es más que un ejercicio en futilidad. Si Gutiérrez Alea se
hubiese atrevido a decir lo que verdaderamente había que decir en
Memorias del subdesarrollo, nunca hubiésemos sabido durante décadas de
qué trataba la película. Y el autor, más tarde o más temprano, hubiese
tenido que abandonar su carrera e irse de Cuba, con todas sus consecuencias.

Uno de los ambientes mejor logrados de tu novela Ni tiempo para pedir
auxilio (Universal, Miami, 1991) es la narración de tu detención en los
sótanos de la Seguridad del Estado, en Matanzas, en 1964, por causa de
tu relación amorosa con Kelly, una de las tantas simpatizantes
norteamericanas que visitaron el país en aquellos momentos. Aquella
traumática experiencia de 1964 te hizo constatar la real naturaleza de
un Estado policial…

Como cineasta del ICAIC era un escogido, un privilegiado bajo el manto
protector de Alfredo Guevara. La censura, la ausencia de información era
total. Y si no tenías contactos con el mundo activamente anticastrista,
no te enterabas de la naturaleza miserable de la vigilancia y de la
represión. El ICAIC era un espacio angelical en un lecho de rosas. Con
poco contacto con la realidad.

Te fuiste definitivamente de Cuba en 1968, el emblemático año de la
Ofensiva Revolucionaria, la campaña dirigida para nacionalizar las
pequeñas propiedades privadas que aún existían en la Isla. ¿Cómo se
produjo tu salida?

Mi mujer francesa llevaba ya dos años viviendo conmigo en Cuba, donde
hizo investigaciones sobre la inmigración china en Cuba durante el siglo
XIX, un trabajo de campo para su tesis de etnología en La Sorbona. Su
presencia en La Habana me marcaba y al mismo tiempo me daba una cierta
protección, gracias a su embajada. Pero mi "confusión ideológica" me
había colocado en la lista negra de Seguridad del Estado.

Alfredo Guevara no tardó en hacerme un verdadero "trato del esqueleto":
o empezaba de cero mi carrera, esperando recuperar algún día, con mi
comportamiento, la posibilidad de hacer cine…, o el avión. La oferta la
presentó como un gesto de ayuda hacia mí, pero en realidad íbamos a ser
seis los que sacaría de Cuba en aquellas semanas. Una manera de ponerse
el parche ante de que surgiera el grano. Cualquiera de nosotros podía
ser arrestado, creándole un serio problema a él y a su institución.
Mejor "depurar" el ICAIC él mismo, antes de que le quitasen el control.
Escogí el avión sin pensarlo pues ya el apoyo de Castro a la invasión de
Checoslovaquia y la autodestructiva Ofensiva Revolucionaria me habían
convencido que en Cuba no había más que hacer.

A mi mujer la dejaron salir en un barco mercante de la Alemania del
Este, cuyo capitán se hacía de unos pesitos con emigrantes cubanos a los
que le alquilaban sus desalmados camarotes. A mí me negaron esa
posibilidad y tuve que pasar una semana entera, con el corazón en la
boca, esperando a que llegase mi turno en un avión.

Llegamos al aeropuerto de Barajas a las cuatro de la mañana, vestidos,
por lo menos yo, con una ligera chaquetica de verano habanero. El
aeropuerto estaba desierto y el viento quemaba en el frío de la meseta.
Pero los milagros existen y de pronto vi a Yolanda Farr, la protagonista
de Desarraigo, que había venido a buscar a su amiga, la pintora Gladys
Triana, que también escapaba del paraíso. Con tres pesetas que me prestó
quise llamar a un amigo, pero no supe manejar el aparato y tuvo Yolanda
que salvarme del atolladero, prestándome otras tres pesetas para rehacer
mi llamada. Luego, muy gentilmente, nos llevó en su taxi a la ciudad.

En el avión también llegaba Julio Le Riverend, una de las personalidades
más relevantes de las ciencias sociales cubanas de entonces, que se
movía nervioso de un lado a otro del salón de equipajes preguntándome,
preguntándose estupefacto por qué nadie de la embajada le había venido a
recoger.

¿Cómo fueron tus primeros años en París?

Duros, pero hermosos. Y no solamente por la belleza de la ciudad, sino
por la atmósfera de libertad, tan lejana de lo que había dejado en Cuba.
La burocracia francesa, como toda, fue torpe, lenta e insultante, pero
el país me trató con justicia y me dio una identidad por la que le
estaré eternamente agradecido. Por eso conservo mi ciudadanía francesa,
que he conseguido extender a mis hijas.

El idioma fue un reto y me botaron una vez de una zapatería y otra de
una pescadería por no pronunciar correctamente el francés. Eso hizo que
me dedicara con esmero a pronunciar cada consonante de ese idioma, que
como se sabe es de una dificultad extrema para los cubanos, que no
pronuncian ninguna.

Néstor Almendros me puso en contacto con la televisión francesa, donde
presenté mi corto Hemingway, en una copia clandestina, ya que mis
películas me las tenían confiscadas en la embajada de Cuba, precisamente
para eso, para que no consiguiera trabajo.

En la TV francesa trabajé casi diez años. Severo Sarduy, que conocía mi
carrera como crítico de cine en el periódico Revolución, me consiguió un
programa sobre cine en Radio Francia Internacional, que me llevó como
corresponsal al Festival de Cine de Cannes durante siete años. Casado en
una familia francesa, donde mis suegros apenas sabían la diferencia
entre Cuba y Martinica, pasé años sin hablar, no ya cubano, sino español
siquiera. Fue una cura salvaje, pero definitiva. Y bienvenida.

Precisamente Severo tuvo palabras elogiosas para tu novela Ni tiempo
para pedir auxilio. ¿Qué recuerdos conservas de él?

En 1959 fuimos compañeros en el periódico Revolución, dónde él
colaboraba antes de conseguir su beca en Francia. Al convertirse Cuba en
un país totalitario, Severo decidió no regresar a la Isla. Tuvo la
suerte de conocer a François Wahl, que trabajaba en las Editions du
Seuil, con quien hizo pareja. Eso le permitió entrar en grande en la
intelectualidad francesa. Vivían en las afueras de París, en una enorme
casona cerca de Saint Leonard, y cuando venía a la ciudad nos
encontrábamos con otros amigos a escuchar música cubana en mi apartamento.

Además de su programa en español en Radio Francia Internacional, él
tenía otro sobre ciencias en France Culture, ese en francés. Fue siempre
muy cariñoso y me ayudó mucho en los primeros años. Su literatura se
adentró en las teorías francesas de la época, sin dejar de ser cubana.
Hazaña cierta.

Lorenzo García Vega contaba en su diario que llegar a Madrid en 1968 no
era fácil para un intelectual cubano exiliado; es conocida la
advertencia de Antonio Buero Vallejo para que modulara sus criterios
sobre la realidad cubana. Demasiados estereotipos se habían formado en
la izquierda mundial a partir de 1959. El mismo Roberto Fandiño también
dio testimonio de la hostilidad de los medios intelectuales. ¿Cuál fue
tu experiencia?

Mis amigos españoles eran más bien socialdemócratas agrupados alrededor
de Cuadernos para el Diálogo, una revista de inspiración
demócratacristiana en plena dictadura de Franco. Con ellos no tuve
problemas. Al contrario, Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez
Estremera se apresuraron a recoger en su libro sobre el cine
latinoamericano las informaciones que les comenté sobre las películas
recientes que el ICAIC acaba de prohibir: el cambio de orientación de la
producción comenzada después de que Fidel Castro se alineara
definitivamente con los soviéticos al apoyar la invasión de
Checoslovaquia. A partir de ese momento, el cine cubano dio un salto de
carnero hacia atrás, abandonando los temas contemporáneos para
concentrarse en la revisión de viejos mitos de la guerra de
independencia. De un día para otro, puro siglo XIX. Un cine de un
interés apenas formal.

Ya en Francia, Chris Marker se pasó tres horas en mi apartamento de
París quejándose de la nueva posición de Castro. Pero hubo otros, como
Michael Chanan, estalinista inglés, que en su libro sobre el cine cubano
escribió falsedades sobre los directores que nos fuimos en aquella
época. De mí dijo, por ejemplo, que había abandonado Cuba para
refugiarme en España, asociándome con la dictadura de Franco; cuando
todos saben que me fui a Francia. Chanan escribió que el fracaso
comercial de mis películas fue la razón de mi exilio, que mis películas
no daban dinero, como si alguna vez el cine cubano hubiese sido regido
por un concepto comercial. Aunque El final, efectivamente, no ha dado ni
un centavo, habiendo estado prohibida por más de 51 años.

No son pocos quienes se han referido a la persona de Calvert Casey, a su
paso silencioso por nuestro exilio y por nuestras letras… ¿Conservas
alguna memoria de su trato?

Le recuerdo en la redacción de Lunes, siempre tan cariñoso, siempre
atento y discreto, tartamudo y tímido. Tierno. Comencé a leer sus
cuentos entonces, que luego Ediciones R publicó en un tomo que se tituló
El regreso. Recuerdo su traducción de Señorita Corazones Solitarios, de
Nathanael West, una maravilla de texto en español. A principios de 1969,
de paso por París, me vino a visitar y almorzamos juntos en mi
apartamento. Pimientos rellenos. Venía de Londres, de ver a Guillermo
Cabrera Infante. Luego fue a España a ver a otros amigos. Pronto
comprenderíamos que había venido a despedirse. Calvert se suicidó en
Roma en mayo de ese año. Es uno de los grandes de la literatura cubana,
aunque haya nacido en Baltimore; hoy muy poco conocido,
desgraciadamente. Como escribió Cabrera Infante: "Era el escritor ideal
para una época ideal, mientras duraron ambas".

A inicios de 1971, el ministro de las Fuerzas Armadas, general Raúl
Castro, le confiesa al escritor chileno Jorge Edwards que hasta entonces
en Cuba se habían hecho "películas bastante buenas". Para esa fecha ya
vives en Europa, pero, ¿qué balance harías del cine cubano de los
primeros diez años?

Todo depende de lo que se entienda por buenas películas. Las primeras
sufrían de un mal inevitable: eran hechas (y vistas) como oficiales, ya
que el organismo que las producía, el ICAIC, lo era. Y eso, de alguna
manera, "cortaba" a sus directores, los inhibía, impidiéndoles dejarse
ir ya que lo que hacían tenía que ser la imagen misma de la revolución:
entonces vencedora esperanza de las clases humildes. El nuevo régimen,
incipiente, necesitaba consolidar su propio mito con aquellas primeras,
primerizas películas. Pero aquel no era un cine de creación individual,
de opinión personal. Eran largos anuncios de publicidad de una gesta que
se quería trascendental y definitiva: eterna. Tendrá que ocurrir el caso
PM para que la presidencia del ICAIC necesite quitarse el sambenito de
la censura totalitaria e intente dar paso a opiniones y puntos de vista
otros y no oficiales. Pero el experimento durará muy poco.

"Tengo miedo", confiesa Marta en Desarraigo, cuando su amante argentino
le propone huir a París. "¿Y Nueva York no te da miedo?", le pregunta
Ernesto a Ana en El final, cuando esta le comunica su decisión de irse
de Cuba. Contrariamente al tópico tan recurrido del miedo de Virgilio
Piñera en las reuniones de la Biblioteca Nacional —que era el miedo de
muchos—, me interesa el otro miedo, el de la huida hacia un espacio y un
tiempo desconocidos. ¿Cómo lo viste, cómo trataste al miedo, al tuyo
propio, a partir de 1968?

El miedo está ahí, todo el tiempo. Es el túnel del final de El final,
que parece no acabar nunca y del que no vemos dónde desemboca. Es el
miedo en Power Game ante la amenaza sin nombre ni lógica. Es el miedo a
lo desconocido, a no estar a la altura de la nueva sociedad a la que
llegamos. ¿Cómo estarlo, si es una sociedad tan diferente y desarrollada
y ajena? Y prefiero no mencionar el miedo a no pronunciar bien el
idioma. Era un París maravilloso, pero también chauvinista y xenófobo.
Mi mujer francesa fue un punto de apoyo, como también lo fueron Néstor
Almendros y Severo Sarduy. Los cubanos en París se contaban entonces con
los dedos de una mano.

En abril de 1983, entrevistado para el diario español El País tras la
presentación de tu filme Power Game, afirmaste: "Lo importante es la
historia de un hombre que se niega a ceder al miedo, en ese contexto de
motivación y presión psicológica". ¿Pudiéramos considerarlo también como
una declaración de principios de un creador incómodo antes de 1968 y de
un exiliado después?

El miedo es uno de los instrumentos esenciales del poder. La famosa
"invasión" yanqui, que nunca llegó, fue una de las herramientas del
castrismo durante toda su historia, tal vez la más importante. El
terrorismo internacional es otro ejemplo obvio. El control por el miedo
está en todas partes. En la publicidad, en las noticias, en el discurso
político, en la práctica de la medicina, en la religión, en la educación
de los niños... Lo esencial es persistir y no ceder al miedo.

Source: Fausto Canel habla de cine y de censura | Diario de Cuba -
http://www.diariodecuba.com/cultura/1449352283_18616.html