Blanco y negro sobre negro

Blanco y negro sobre negro
BELÉN RAMÍREZ | La Habana | 29 Jun 2015 - 9:15 am.

La cuestión racial en las artes plásticas cubanas de varios siglos.

La existencia de numerosos análisis sobre la llevada y traída "cuestión
racial" en Cuba ha ido saliendo a la luz, en los últimos tiempos, cada
vez con mayor intensidad. Gran cantidad de estudios sobre el "tema
negro" —denominación que además incluye, a nuestro modo de ver, cierta
cuota de prejuicio—, han ido aflorando como consecuencia de un creciente
interés de cierto grupo de intelectuales y hacedores de la cultura, al
propiciar un discurso vindicatorio del mestizaje como un todo; y dentro
de ello, del ingrediente negro como parte ineludible y valiosa de la
identidad cubana.

Sin embargo, estos trabajos, por lo general de gran rigor científico,
son abordados marcando la peculiaridad de "lo negro" desde la
perspectiva de pensadores mayoritariamente negros, quienes manifiestan
cierto comprometimiento según sus investigaciones y, en el caso de
investigadores minoritariamente blancos, sus visiones defienden un punto
de vista inclinado más hacia la tolerancia y la asimilación de ese
componente étnico.

En tal sentido, nuestro interés va encaminado a una exploración de las
perspectivas de ambos grupos, desde la disciplina de las artes plásticas
en Cuba, y cómo estos discursos están condicionados o varían en
dependencia de la visión que tienen los artistas de ellos mismos como raza.

Teniendo en cuenta estos criterios, nuestro análisis se centra
inicialmente en fundamentar como infructuosa, la necesidad de enfatizar
o sustentar teóricamente una categoría de "lo negro" como factor
sobresaliente de la identidad racial y cultural en Cuba, desde el
momento en que no se categorizan con la misma significación el resto de
los componentes que integran nuestra composición racial de manera
igualitaria.

Cierto es que el atributo africano tiene una participación fundamental
dentro de la población cubana pero el hecho es que lo que definimos hoy
como "lo cubano" lo componen otros ingredientes igualmente determinantes.

Otro aspecto sobre el cual pretendemos reflexionar es en qué medida la
autopercepción racial de los artistas determina la posición que asumen
desde sus producciones en la historia de arte cubano; partiendo del
criterio de Esteban Morales cuando plantea que "cualquier cubano podría
aproximarse a la cuestión racial; y que este no es problema de 'raza'
sino de conciencia; cualquiera podría darse cuenta de que existe el
conflicto, e incluso percibirlo desde la ética ; pero en lo físico, en
carne propia el 'no-blanco' no puede sentirlo: el otro nunca sufrió ni
sufrirá las diferencias por ser negro".[1]

De lo anterior se impone el estudio o valoración de las obras de un
grupo representativo de artistas blancos y negros y, a partir de ello,
determinar los grados de comprometimiento, reflexión, conciliación,
tolerancia, consciencia, crítica o tangencialdad con que tratan los
temas. Todo lo cual nos llevará a dilucidar si persisten los prejuicios
y la marginalización o subvaloración del tratamiento del componente
negro en las artes plásticas en Cuba.

Para el contexto específico cubano, lastres como la esclavitud, la
marginalización y la discriminación de la población negra fueron legados
permanentes de la nación hasta la revolución del 59, en que se pretendió
un cambio sustancial en este sentido, donde el fin de la exclusión por
raza, apareció como uno de los principales objetivos del sistema social.
Sin embargo, la eliminación del racismo institucionalizado y de los
mecanismos legales hacia las personas negras no significó en lo absoluto
la eliminación de esos prejuicios raciales. Así, se reconoce hasta la
actualidad el peso histórico del racismo, a más de cinco siglos del
menoscabo histórico del negro en la sociedad cubana.

Es por tanto que, conscientes de que el conflicto racial en Cuba posee
disímiles, complejas y profundas manifestaciones, movidas ante todo por
una disfuncionalidad e insuficiencia social, creemos es tiempo de
reconocer y crear mecanismos de comprensión objetivos, a partir de
eficaces estrategias de divulgación y promoción de ciertos estudios de
gran rigor científico, que desentrañan las características cualitativas
de la formación y desarrollo de la población cubana en relación con los
componentes étnicos originarios, los cuales permiten entender y
determinar las diferentes porciones del entramado étnico de la población
en Cuba.

Estos juicios imprescindibles para el entendimiento y compresión de
nuestra equidad natural, de base multicolor y multiétnica, permitirán
rebatir criterios exclusivistas y diferenciadores, existentes aún en la
Cuba contemporánea.

En tal sentido, y teniendo en cuenta todo lo anteriormente expresado,
las reflexiones preliminares del presente trabajo insisten en la
reacción perjudicial que provoca la continua designación de un asunto
negro, y sí, el abordaje e inclusión de un asunto cubano dentro de
nuestra amalgamada identidad criolla.

Debido a la insuficiencia de los estudios e investigaciones que asumen
este perfil desde la historia del arte, este trabajo se concibe
especialmente para llamar la atención en relación a un hecho que
consideramos sintomático en las artes plásticas cubanas, y es el hecho
de los disímiles empleos y "manipulaciones" a las que ha sido sometida
la figura del negro, a la vez que estos discursos varían en dependencia
del sentido de pertenencia o no del discursante visual, respecto al
tema tratado.

En los casos de perfiles más críticos, militantes, cáustico y
abiertamente integradores, se puede observar que los discursos, de
manera general, proceden de creadores que dejan entrever su
comprometimiento al tópico racial por sus aspectos físicos "no-blanco",
de lo que se deduce que en algúnos momentos hayan sentido la diferencia
por su condición racial por tanto la identificación y
autorepresentación con el asunto resulta inherente. Este último
pensamiento, de marcada vertiente especulativa, es la que marca la tesis
de que es en los planteamientos de estos creadores visuales donde se
avista con más fuerza y carácter incisivo, un nivel de reflexión
visceral y responsabilidad individual.

La hora de otros enfoques: un paso desde el arte

Un importante antecedente de la demarcación racial, vinculada a las
artes plásticas se manifiesta ya desde el siglo XVIII, cuando los pocos
oficios de la Isla estaban practicados mayormente por negros y mulatos
libres "concediéndole a tales prácticas la consignación de menor"[2] o
"como derogatorio de la ridícula sangre azul"[3].

Ningún blanco cubano se dedicaba al cultivo de las artes, dígase
pintura, grabado, escultura, platería y otros oficios ubicados al mismo
nivel como la carpintería, albañilería, zapatería…, quedando para los
blancos otras labores "refinadas" como la abogacía y otras carreras
socialmente mejor catalogadas.

Aunque con ciertas aptitudes y habilidades notables seguían siendo solo
utilizados como mano de obra ya que en lo que a oficios artísticos se
refiere, "las gentes de color" nada aprendieron de artistas y frailes
importados por las órdenes religiosas salvo la parte puramente
artesanal. Es que aún, con ciertos logros artísticos, a pesar de ser
autodidactas, no fueron valorados como artistas, naciendo a la sazón,
como apunta Jorge Rigol, una pintura estampada por el "hierro infame de
la discriminación racial"[4].

Entre los artistas que sobresalen en este sentido y primer referente
importante registrado por las artes cubanas está José Nicolás de la
Escalera (1734-1826), mulato, de padre español y madre criolla. Es
considerado el pionero del denominado tema negro, a partir de la primera
aparición de estos personajes en su obra, aporte temático fortuito, por
sus conocidas aspiraciones al blanqueamiento.

Otra participación importante de la representación del negro en la
pintura cubana del XIX lo es, sin dudas, Víctor Patricio Landaluze,
bilbaíno de nacimiento e imagen paradigmática que, a pesar de los
valores documentales y formales de su obra, no pasa de reflejar "el
pensamiento esclavista colonial además de constituir una ácida burla
contra la raza negra"[5]. Su mirada sarcástica y burlona hacia el negro
esclavo o doméstico no puede apartarse de la visión eurocentrista del
español integrista y extremadamente conservador.

Digna de ser mencionada y de análisis especial, es la obra de la poetisa
habanera Juana Borrero (1877-1896). Específicamente, en el lienzo "Los
pilluelos" o "Los negritos", como popularmente se le conoce. En esta, su
obra más lograda y concebida precisamente en el año de su muerte, se
representan a tres niños de raza negra pobres, sentados sobre un cajón
de madera. Entre los tres rostros emerge de la "masa oscura y
central"[6] la que es sin duda, la protagónica del cuadro: la sonrisa
pícara y desenfadada de sus personajes.

La Borrero hace derroche de sensibilidad. El cuadro es toda poesía.
Existe en ella "una fineza de percepción y comprensión emotiva del
tema"[7]. La puesta en escena no hace más que mostrar la grácil y
despreocupada apariencia de sus personajes que se traduce en "visión
cabal y justa"[8] de "una cubanía totalmente interiorizada y
esencial"[9]. Pudiera decirse que, a partir de la representación de "Los
pilluelos", la mirada artística que Juana ofrece sobre la realidad, se
conforma "desde la intuición poética de una cubanía muy acendrada, sin
concesión alguna al pintoresquismo"[10].

Así aparece en la colonia la imagen del negro como ser social,
personificada de manera superficial y limitada, creando una tipología
redundante hasta nuestros días, generadoras de burlas y rechazos;
panorama que no variaría demasiado en el siguiente siglo donde esta
característica se reforzó. Los enfoques siguen partiendo de una
perspectiva constante: la religión, que ocupa un lugar preponderante.

En la llamada generación de la vanguardia, la temática racial se toca de
manera aislada. Si bien la captación del tema es pobre, sobresalen
producciones como la de Carlos Enríquez en "Rapto de las mulatas", que
no traspasa la imagen estereotipada preexistente en épocas anteriores de
la mulata sensual que seduce y es seducida; objeto del deseo pecaminoso.

Otras evidencias notables, en la década del 30, son las obras de
artistas donde la presencia del negro se manifiesta a través de los
elementos culturales afrocubanos como la religión profesada de artistas
como Martínez Pedro, Agustín Cárdenas y Teodoro Ramos Blanco, quienes
dedicaron una parte de sus producciones al planteamiento africano y su
arraigo en nuestra cultura, aunque sin muchas variaciones en cuanto a
los presupuestos conceptuales, y con una estética que continúa
promoviendo criterios pintorescos y edulcorados.

Mención especial merece Wifredo Lam, quien además se distinguió por
reflejar "el universo de los orichas africanos inmersos en la religión
afrocubana… dejando una simiente que abrió un camino al situar en un
primer plano la temática afrocubana en el contexto internacional". La
obra de Lam fue la primera evidencia plástica de la cultura afrocubana
en la Modernidad. Sin embargo, su obra trascendió más por el alto nivel
creativo de su lenguaje plástico, de vanguardia; por la originalidad,
fuerza expresiva y riqueza formal que por la exposición de
planteamientos polémicos en franco enfrentamiento con la cultura
dominante tanto nacional como internacional.

Juan Roberto Diago Querol y Manuel Mendive son dos de los creadores que
anuncian en su obra plástica aspectos valederos del componente cultural
afrocubano. El primero, a pesar de su muerte prematura que no permitió
un espacio más amplio para la indagación, deja entrever a través de sus
dibujos y pinturas, mensajes de los orichas y sus símbolos, lo cual
constituye un testimonio acertado de la temática del "etnos africano".

Por su parte, Manuel Mendive, en la era posrevolucionaria, renueva el
lenguaje en pinturas esculturas, ensamblajes y body art marcando un
punto de confirmación radical, abriendo caminos para otros creadores que
aborden el tema, exponiendo así un lenguaje plástico no carente de
originalidad.

Como hemos podido apreciar hasta el momento, en las producciones
plásticas de aquellos creadores que han asumido la huella africana como
parte o presencia cultural indeleble de nuestra identidad, salvo
contadas excepciones, se han acogido a un discurso pasivo sin grandes
implicaciones sociales. En algunos casos se potencia la religión de raíz
africana, así como características físicas estereotipadas y "relativas"
a las personas de raza negra. Todo un tratamiento que no horada la
impunidad de los patrones de desigualdad evidentemente existentes en la
población cubana. Es como si la problemática racial padeciera "de una
ausencia que linda con la amnesia"[11], al decir del escritor y crítico
de arte cubano Ariel Ribeaux.

Aún cuando estos creadores —muchos de ellos negros— pudieran percibir la
cuestión racial, sentirla e inclusive sufrirla, el acercamiento a la
temática se trató sin conflictos y superficialmente.

Posterior a 1959, en que se pensó que las barreras discriminatorias se
"corregirían", avalados por un discurso oficial que proclamaba la
igualdad, el racismo encontró otras variadas formas de reproducción
social. El discurso dominante acompañado de su aparato legal fueron
haciendo de las prácticas racistas un pecado dañino para el ser humano y
para la Revolución por lo que las formas de racismo se replegaron hacia
la vida íntima, escondiéndose en el espacio público, aunque no tanto en
el privado, dando siempre muestras de supervivencia y capacidades mutación.

Siendo así, la problemática racial permanece inmune por más de 50 años.
Hasta la década del 80 la aproximación a la temática del negro conservó
la misma óptica tendenciosa y prejuiciosa de los períodos anteriores,
salvo escasas excepciones.

Un intento valedero y digno lo es en los años 70 el casi olvidado
fenómeno cultural que fue el Grupo Antillano (1978-1983). Creado por
Rafael Queneditt, aglutinó figuras del arte y la literatura[12] cuyas
obra respondían al sentimiento y a la pasión por lo afroantillano. Su
tesis proponía el diálogo y la confrontación de "la supervivencia,
transformaciones y múltiples desarrollos de pueblos y culturas africanos
trasplantados a la Isla, y el proceso de su integración a una cultura
cubana, que va mucho más allá de sus componentes"[13].

En contraste con los discursos oficiales, que en los años 70 reconocían
todo lo relacionado con las raíces africanas, como fenómeno religioso y
no cultural, el Grupo Antillano se destacó por ahondar en esas profundas
raíces que conforman la caracterización de la cultura nacional y por las
cuales fueron motivo de omisión y discriminación. Era la batalla por la
identidad donde primara el concepto y la autenticidad de cada
integrante, así como proyectar una ruptura con patrones y mitos
anquilosados que consideraban a la influencia africana como primitiva y
retrógrada; ello los llevó por muchos años hacia el anonimato y el
ensañamiento, según las propias palabras de su gestor Rafael Queneditt
Morales.

Aunque solo duró seis años (1978-1983), por razones que no aparecen
abiertamente reflejadas en ninguna bibliografía consultada, el Grupo
Antillano abrió una puerta a la reflexión y no a la crítica. Su actitud
consciente ante la verdadera razón de dónde venimos, qué somos y hacia
dónde vamos, lo ubican entre las propuestas artísticas colectivas más
valederas y legítimas en defensa de nuestra identidad.

Paradójicamente, junto a sus contundentes y valientes postulados puede
percibirse en la bibliografía revisada una permanencia —aún después de
30 años— del enigma y el anonimato en cuanto a quién o quienes
contribuyeron a la reclusión y enmudecimiento de las voces y afanes del
Grupo. Ese aspecto todavía oscurecido de nuestra historia pictórica es
otra muestra de las tensiones y recelos con que aún se abordan los
tópicos relacionados con la problemática racial en Cuba y más grave aún,
a la hora de expresarlas quienes la padecen.

No obstante el desconocimiento general del que todavía sufre este
movimiento cultural y artístico afrocubano, sus artistas continuaron sus
individualidades creativas, desplegadas hasta nuestros días. Muchos de
ellos mantuvieron esta expresión identitaria en sus obras con marcado
carácter reflexivo y crítico, de una validez incuestionable.

Entre estos artistas que resultaron constantes, en el sentido que
defendemos, están los discursos de Alexis Esquivel, Elio Rodríguez, René
Peña, Roberto Diago, Douglas Pérez Castro, Santiago Rodríguez Olazábal,
José Bedia y Belkis Ayón.

Alexis Esquivel (1968) comenta en sus lienzos, instalaciones,
performance y videos sobre ciertos estereotipos raciales y culturales,
y su relación estrecha con imágenes tipos popularizadas a partir de la
esclavitud.

Las imágenes de Esquivel se construyen a través de escenas construidas
en los medios de comunicación sobre la vida política a inicios del siglo
XXI, las cuales cuestionan la ausencia del negro; siempre valorado como
imagen subalterna. En sus producciones se registran de manera
arbitraria, espacios, hechos, figuras de apariencias comunes y
personajes populares que se transforman en juego visual de gran
significación conceptual.

Su extensa obra explora otras zonas del tópico racial, cuando hace
alusión al poder sexual del negro, que paradójicamente emula al animal,
sobre todo en obras como "Black power" o "Cuatro maneras de alisar el
cabello".

Esta sublimación de los arquetipos desde una óptica sexual se encausa en
las poéticas de Elio Rodríguez (1966) y René Peña (1957). Cada uno desde
la particularidad de sus expresiones. Elio "se apropia de los
estereotipos publicitarios y de todo género para satirizar mediante la
recontextualización la imagen de la mulata (…) de la cual abusa la
publicidad turística sobrepujando intencionalmente el aspecto sexual". [14]

Por su parte, René Peña, desde la fotografía y tomando como motivo su
cuerpo, centra su atención en esos mismos paradigmas de virilidad y
sensualidad que ponen al negro en el centro de la mira. Sus
composiciones, de fuerte carga dramática y expresiva, trascienden el
ataque irónico hacia prejuicios y conflictos raciales, mediante
atributos y posturas sexuales. "En el centro de su discurso artístico
está la definición del individuo en su relación dilemática con la
realidad que lo cualifica".[15]

En el caso de Douglas Pérez (1972), recurre a citas visuales de artistas
del siglo XIX. Su trabajo con imágenes de ingenios azucareros de ese
siglo, fisonomías de negros, su estructura corporal o sus clásicos
peinados, son conjugados con títulos de películas, nombres de personajes
famosos, hechos relevantes de finales de este siglo. "A través del
humor, mixtura y conjuga los tiempos históricos y dos épocas que, a
pesar de las diferencias de siglos, mostrando elementos dispares en el
tiempo, con solo sutiles diferencias epidérmicas que mantienen en el
fondo su inminencia."[16]

Belkis Ayón (1967-1999), Santiago Rodríguez Olazábal (1955) y José Bedia
(1959) tienen sus puntos de confluencia con este tópico desde la
religión afrocubana. Belkis Ayón desarrolla una obra genuina a partir de
la temática del corpus místico religioso de los abakuá. Actitud de una
transgresión inusitada. Por su lado, Olazábal es un artista dedicado por
entero al culto yorubá. Su arte está sustentado en el complejo mundo de
una mitología —el cuerpo de Ifá— en su experiencia personal de la
práctica religiosa. Creador estudioso de esta tradición, Olazábal
propone una iconografía difícil de descifrar. De esa misma forma, José
Bedia se introduce en el universo originario de la mitología religiosa
de varios países de América desde una perspectiva antropológica.

Estas tres figuras las consideramos destacables si se tienen en cuenta
las legitimidad, pujanza y creatividad de sus discursos dentro de la
temática religiosa, pues trascienden el tratamiento folclorista,
superficial en el que estuvo sumido el tópico por tanto tiempo.

Juan Roberto Diago desde sus soluciones formales simples, plantea en sus
trabajos elementos de su identidad desde el punto de vista racial, de
poderosas connotaciones, mensajes agudos y profundos. A través de
elementos como telas de yute, cortadas o fragmentadas, ensamblajes de
metal, madera rústica, sogas o con objetos y materiales reciclados.
Diago desarrolla su perspectiva a partir de experiencias personales.
Nacido en el barrio habanero de Pogolotti, asume esa zona marginal como
una experiencia espiritual que le ha servido de inspiración. Su obra se
convierte en una suerte de postulado autobiográfico a partir de un
escenario real. Básicamente minimal, resume y transmite sus principios
expresivos de manera categórica y certera. Sus obras exteriorizan un
lenguaje visual, sintético, directo, franco y especialmente polémico.

Otros nombres de artistas que se destacan por sus poéticas particulares
tratan otras zonas del asunto desde variadas y creativos lenguajes y
técnicas, como son Gertrudis Rivalta, Lázaro Saavedra, Ricardo Rodríguez
Brey, Juan Francisco Elso, Juan Carlos Alom, José Ángel Toirac, entre otros.

La información ofrecida tiene la intención de permitir el acercamiento
hacia una arista del tópico racial que por su falta de testimonio,
continúan revelándose complejas y controversiales. Por suerte, cada vez
se suman a la lista los que insisten en proponer otras maneras de
acercarse al tema de esta, todavía palpable, existencia del racismo en
Cuba. Esta vez, desde el arte.



[1] Esteban Morales Domínguez, "Cuba: algunos desafíos de color", 2006.

[2] Jorge Rigol, "Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba. De los
orígenes a 1927", Editorial Adagio, 2007, Ciudad de La Habana, p.27.

[3] Ibídem

[4] Ibídem

[5] "Ni músicos ni deportistas": Ariel Ribeaux Diago. http://afrocubaweb.com

[6] Nansen H. Tápanes Ortega, "La imagen del negro en dos momentos de la
plástica cubana del siglo XIX. Notas a propósito de El beso de Víctor
Patricio Landaluze y Los pilluelos de Juana Borrero".
http://www.cubanow.net.

[7] Ibídem

[8] Ibídem

[9] Ibídem

[10] Ibídem

[11] Ariel Ribeaux Diago, "Ni músicos ni deportistas. Notas para El
libro oscuro". Ariel Ribeaux Diago. http://afrocubaweb.com

[12] Rafael Queneditt Morales, "Decapitamos al tiempo en una gota de
agua", en Alejandro de la Fuente, "Grupo Antillano: El arte de
Afro-Cuba" (Caguayo Foundation)

[13] Alejandro de la Fuente, "Grupo antillano: El arte de Afro-Cuba".

[14] Ibídem

[15] Andrés Álvarez Álvarez, "Arqueología de la existencia", en Arte
Cubano, nro. 3, 2010, p. 80

[16] "Ni músicos ni deportistas..."

Source: Blanco y negro sobre negro | Diario de Cuba -
http://www.diariodecuba.com/cultura/1435528510_15412.html